Anaximandrake

« La raison n’est rien qu’une détermination générale et calme des passions fondée sur une vue distante ou sur la réflexion » (Hume)

 

 

Passons donc à la réponse de Quentin Meillassoux à Ray Brassier qui critiquait l'utilisation du concept d’ « intuition intellectuelle » dans Après la finitude. Je précise qu’il ne s’agit toutefois ici que d’un point particulier de l’intervention de Meillassoux lors du colloque Speculative realism de 2007 (transcrit dans l'appendice de Collapse volume III).

Si je mentionne cet usage spécifique du syntagme « intuition intellectuelle », c’est parce que cette notion sépare Kant à la fois de Spinoza et des postkantiens immédiats (Schelling, Hegel, Fichte, Schopenhauer). Ainsi, au-delà de sa position particulière dans l’économie de la démonstration de Meillassoux, son importance gnoséologique et épistémologique est-elle philosophiquement cruciale. La question générale est la suivante : l’accès au « réel » lui-même (et pas simplement au « corrélat ») peut-il être de l’ordre de la connaissance ?

Evidemment, le concept d’intuition intellectuelle a une connotation idéaliste. Pour Kant en effet, l’intuition intellectuelle, contrairement à l’intuition sensible, crée activement son objet. Et seul un intellect divin, sans aucune médiation sensible, aurait ce privilège. Aussi, dans cette perspective, le rapport de la pensée d'un être fini à son objet serait-il seulement synthèse de concept et d’intuition.

Toutefois, pour Meillassoux, « intuition intellectuelle » désigne plutôt l’accès intellectuel à la facticité considérée comme un absolu. C’est pourquoi il en fait le synonyme de l’oxymore suivant : « intuition dianoétique ». L’intuition de la facticité, via la démonstration (dianoia), devient intuition d’une extériorité radicale. La facticité, au lieu d’être signe de finitude et symptôme de notre propre subjectivité limitée, s’avère être en réalité relation avec le Grand Dehors.

Cette intuition intellectuelle, en un sens non kantien, est donc selon Meillassoux un nous révélé par une dianoia, à savoir une intuition révélée par une démonstration (procédure intellectuelle). Chez Laruelle (dont Brassier s'inspire) au contraire, le Réel, puisque posé d'emblée, ne peut résister au corrélationisme.

Que cette intuition intellectuelle en tant qu'intuition dianoétique suffise ou non à remplir le rôle que Meillassoux lui assigne dans Après la finitude (et réponde vraiment aux critiques, corrélationistes ou non) est, bien entendu, une autre question.

 

 

 

Voici donc l'intégralité de notre traduction de la Gibbs lecture de Gödel (1951), qui correspond aux manuscrits (rédigés en langue anglaise) n° 040293, 040294, 040295, et 040296 du Nachlass de Princeton.

Les interpolations, précisions et variantes sont réintégrées dans le texte principal entre doubles crochets : [[ ]]. De même, la présence de certains mots illisibles est indiquée par le signe suivant : [?].

Ce texte défend avec brio la thèse du platonisme en mathématiques, « seule thèse tenable » à en croire Gödel, et « selon laquelle les mathématiques décrivent une réalité non sensible, qui existe indépendamment à la fois des actes et des dispositions de l’esprit humain et n’est perçue, probablement de manière très incomplète, que par l’esprit humain. »

 

 

 

« C’était encore l’époque – époque bénie – où les villes n’avaient pas de banlieue. » (Gracq)

 

 

« — Parmi tes copines et tes copains, dit Socrate, j’en connais qui déambulent nuit et jour les écouteurs vissés sur l’étroit conduit des oreilles, tel un entonnoir pour y faire couler le tam-tam hypnotique de leurs musiques chéries. Ce faisant, je l’admets volontiers, ils endorment en eux la pulsion coléreuse qui constitue la deuxième instance du Sujet. Ils sont comme un fer qu’un feu mélodique ramollit, et ainsi, de loups inutilisables qu’ils étaient, ils finissent par ressembler à des lapins angoras : pelucheux, tendres, civilisés...

Mais s’ils continuent à dissoudre leur vie dans la nappe sonore, certes infiniment suave, le principe même du courage venant à disparaître, c’est le Sujet en eux qui perd tout ressort, et quand la guerre éclate, ou qu’il faut affronter une dure répression, ils ne sont plus, comme Homère le dit de Ménélas, que des « combattants exsangues ».

— Vous les décrivez comme si on y était, ces appendices cornus de leur baladeur ! On dirait ma copine Pénélope !

— Mais parmi tes copines et tes copains, il y en a d’une toute autre espèce. Laissant tomber la musique savante, pour ne pas même parler de la politique ou de la philosophie, ils ne quittent le stade ou la salle de musculation que pour suivre un régime spécial « mise-en­-forme ». Et il faut avouer qu’ainsi devenus costauds et sûrs d’eux-mêmes, ils peuvent faire preuve d’un courage exemplaire, face aux envahisseurs, comme face à la police des réactionnaires fieffés qui s’abritent derrière les mots « démocratie » ou « république ».

Cependant, privés de tout accès aux arts, à supposer même qu’en tant que Sujets ils désirent apprendre, comme ils ignorent ce que c’est qu’un savoir ou une recherche, qu’ils n’ont aucune pratique de la discussion argumentée ni de rien qui relève de la culture générale, leur désir intellectuel est frappé d’asthénie irrémédiable, il est comme sourd et aveugle. Le manque d’entraînement les rend incapables d’éveiller et d’entretenir des sensations qui soient vraiment différenciées. Ils deviennent presque certainement incultes et ennemis du langage rationnel, inaptes à se servir d’arguments quand il faut rallier les autres ou critiquer les adversaires. Comme des animaux furieux, quelles que soient les circonstances, c’est par la violence qu’ils cherchent à s’emparer de ce qu’ils désirent. Ils stagnent dans une vie coupée de toute connaissance, et donc infiniment maladroite.

— Portrait tout craché de mon ami Cratyle, celui qui est le fils du bien connu Cratyle.

— Si le Grand Autre a proposé à l’espèce humaine deux types fondamentaux d’exercices, le sport d’un côté et les arts de l’autre, je crois pouvoir conclure qu’il ne l’a pas fait à partir d’une distinction stéréotypée entre le Sujet et le corps. Il l’a fait pour que le degré de tension dans le Sujet des deux qualités cruciales, le courage et la philosophie, puisse être exactement dosé en fonction des circonstances. »

 

(Platon, La République, Livre III, 411a-412, traduction A. Badiou)

 

Collapse IV sera publié en mai 2008. On peut d'ores et déjà commander ce volume ici.

 

 

 

Collapse Volume IV : Concept Horror est une enquête au sein des dimensions philosophique, existentielle, esthétique, religieuse et politique de l’horreur. Sa tâche n’est pas de promouvoir des théories de l’horreur, mais de révéler les horreurs qui attendent ceux qui poussent la pensée rationnelle au-delà des limites du raisonnable.

Le volume illustre la vision propre à Collapse d’un texte métissé dans lequel les contributions interagissent et produisent une série d’interzones ou d’espaces collaboratifs objectifs. Tout au long du volume, de nombreux textes philosophiques et travaux graphiques de styles différents se mélangent, créent des connections inattendues, et ajoutent les uns aux autres de nouvelles dimensions.

Infinite Regress into Self-Referential Horror par Georg Sieg, démontre la nature simultanément cognitive, existentielle et politique de l’Horreur, à travers une enquête conceptuelle sur la victimité.

Avec The Shadow of a Puppet-Dance , James Trafford suit l’auteur de weird fiction Thomas Ligotti dans son anticipation de la thèse radicale du livre du neurophilosophe Thomas Metzinger Being No-One : nommément, qu’ « il n’a jamais existé une chose telle qu’un soi. »

Dans la propre contribution de Thomas Ligotti à ce volume, celui-ci reprend l’œuvre de l’obscur philosophe norvégien Peter Zapffe, entre autres, pour effectuer un voyage impassible dans les profondeurs du nihilisme…

… Comme contrepoint à la déflation de l’hybris humaine par Ligotti, l’ukrainien Oleg Kulik, un artiste contemporain de première grandeur connu pour ces investigations dérangeantes aux frontières de la vie et de la mort, de l’humanité et de l’inhumanité, présente sa série photographique Dead Monkeys.

Nine Disputations on Theology and Horror par Eugen Thacker rend compte de manière détaillée et pénétrante des « noosphères tératologiques », en discutant les ontologies de l’horreur depuis Aristote jusqu’à Lovecraft.

Le romancier Michel Houellebecq est bien connu pour sa capacité à évoquer l’horreur qui réside dans les banalités de la vie contemporaine. Ses poèmes, dont une sélection est ici traduite en anglais pour la première fois, distille sa vision puissante dans des moments d’effroi translucides.

Jake et Dinos Chapman, les célèbres 'frères Grimm' du monde de l’art britannique, qui dévoilent leur nouvelle œuvre infernale Fucking Hell à Londres le mois prochain, présente un ensemble de dessins créés en exclusivité pour Collapse en réponse aux autres contributions du volume.

Le travail de Quentin Meillassoux est familier à nos lecteurs. Dans le troisième essai d’une « trilogie » publiée dans Collapse, Spectral Dilemma, Meillassoux révèle quelques-unes des conséquences éthiques de sa déduction de la « nécessité de la contingence », à travers l’examen du problème du « deuil essentiel ».

Les photographies de Kristen Alvanson, à la fois repoussantes et fascinantes, de spécimens préservés d’animaux et d’humains déformés et mutants, sont accompagnés par un texte qui discute le traité du seizième siècle de Paré qui fait de la taxonomie elle-même quelque chose de monstrueux.

Les esquisses méticuleuses de l’artiste allemand Todosch (Thosten Schlopsnies) semblent dépeindre des variétés de slime hétérogène dans un processus à la fois de désintégration et de coagulation…

… Un accompagnement parfait à Being and Slime de Iain Hamilton Grant. Cette exhumation intempestive de l’œuvre naturephilosophische de Lorenz Oken – selon lequel la création de l’univers à partir d’un « zéro primal » correspond à sa coagulation à partir d’un « mucus primitif » – met un accent entièrement nouveau sur la notion de Badiou de 'fondation à partir du vide'.

Benjamin Noys médite sur Lovecraft et le réel, et révèle que la plus abyssale des horreurs est l’Horror Temporis.

Avec Thinking with Nigredo, Reza Negarestani montre comment Aristote et Plotin déverrouillent et dissimulent tout à la fois le mécanisme ontologique exprimé par une ineffable forme de torture étrusque.

Une étoile montante, l’artiste canadien Steven Shearer, donne à lire une nouvelle série de ses Poèmes – des pièces graphiques frappantes créées via la manipulation de titres et de paroles nihilistes et extrêmes de groupes de death metal.

China Miéville, plus connu pour ses best-sellers de weird fiction, écrit sur M.R.James and the Quantum Vampire, et nous introduit à une nouvelle créature effrayante issue de son arsenal, le Skulltopus !

Le collectif artistique tchèque Rafani présente son cycle Czech Forest, une adaptation de l’imaginaire folklorique qui propose un conte très moderne de crime de guerre et de vengeance à la fin de la seconde guerre mondiale.

Graham Harman participe de nouveau à Collapse avec On the Horror of Phenomenology : Lovecraft and Husserl. Au cours d’une défense du weird realism, Harman démontre que la pensée philosophique est plus proche de la weird fiction et de l’horreur qu’elle aimerait l’admettre…

… Singular Agitations and a Common Vertigo, la série d’images de Keith Tilford, anticipe et couvre de son ombre l’invocation par Harman de la vie intime des objets.

 

 

Je vous propose ci-dessous la première partie de ma traduction de la Gibbs lecture de Kurt Gödel, donnée en 1951, dont le texte original est issu du Nachlass de Gödel, conservé à Princeton (USA). Les notes et variantes du manuscrit seront incorporées au fichier .pdf final.

 

(Premier feuillet du texte principal)

 

 

Quelques théorèmes de base relatifs aux fondements des mathématiques et leurs implications philosophiques

 

par Kurt Gödel

La recherche sur les fondements des mathématiques a, durant ces dernières décennies, produit quelques résultats, qui me paraissent dignes d’intérêt, non seulement en eux-mêmes, mais aussi en ce qui concerne leurs implications pour les problèmes philosophiques traditionnels quant à la nature des mathématiques. Les résultats eux-mêmes, je crois, sont assez largement connus, mais je pense toutefois qu’il est utile d’en présenter une nouvelle fois les grandes lignes, spécialement compte tenu du fait que, grâce au travail de nombreux mathématiciens, ils ont pris une forme nettement plus satisfaisante que celle qu’ils avaient à l’origine. La plus grande amélioration a été rendue possible grâce à la définition précise du concept de procédure finie, qui joue un rôle décisif dans ces résultats. Il y a plusieurs voies différentes pour arriver à une telle définition, qui mènent cependant toutes au même concept. La voie la plus satisfaisante, selon moi, est de réduire le concept de procédure finie à celui d’une machine dotée d’un nombre fini de parties, ainsi que l’a fait le mathématicien britannique Turing. En ce qui concerne les conséquences des résultats en question, je ne pense pas qu’ils aient été discutés adéquatement ou même simplement remarqués.

Les résultats métamathématiques que j’ai en tête sont tous axés sur, ou, pourrait-on même dire, sont seulement différents aspects d’un fait fondamental, qui pourrait être appelé l’incomplétude ou l’inexhaustivité des mathématiques. On rencontre ce fait dans sa forme la plus simple lorsque la méthode axiomatique est appliquée, non pas à quelque système hypothético-déductif comme la géométrie (où les mathématiciens ne peuvent asserter que la vérité conditionnelle des théorèmes), mais aux mathématiques à proprement parler, c’est-à-dire au corps de ces propositions mathématiques, qui ont un sens absolu, sans recours à aucune hypothèse supplémentaire. Il doit exister des propositions  de ce type, car sinon il ne pourrait exister non plus aucun théorème hypothétique.  Par exemple, certaines implications de la forme : si tels et tels axiomes sont supposés, alors on a tels et tels théorèmes, doivent être nécessairement vraies en un sens absolu. De la même manière, tout théorème de la théorie des nombres finitaire tel que 2+2=4 est, sans aucun doute, de ce type. Evidemment, la tâche qui consiste à axiomatiser les mathématiques proprement dites diffère de la conception de l’axiomatique qui a eu cours jusqu’à présent, puisque les axiomes ne sont pas arbitraires, mais doivent être des propositions mathématiques correctes et, en outre, évidentes sans preuve ; on ne peut échapper à la nécessité de supposer certains axiomes ou règles d’inférence évidents sans preuve parce que les preuves doivent avoir un point de départ. Néanmoins, il existe des vues largement divergentes quant à l’extension des mathématiques proprement dites, telles que je les ai définies. Les intuitionnistes et les finitistes, par exemple, rejettent certains de ses axiomes et concepts, que d’autres acceptent, comme la loi du tiers exclu ou le concept général d’ensemble.

Le phénomène d’inexhaustibilité des mathématiques, cependant, est toujours présent sous quelque forme, quel que soit le point de vue. Je pourrais donc également expliquer ceci à partir du point de vue le plus simple et naturel, qui prend les mathématiques telles qu’elles sont, sans les restreindre sous la critique. De ce point de vue, toutes les mathématiques sont réductibles à la théorie abstraite des ensembles. Par exemple la proposition selon laquelle les axiomes de la géométrie projective impliquent un certain théorème signifie que, si un ensemble M d’éléments appelés points et un ensemble N de sous ensembles de M appelés lignes droites satisfait les axiomes, alors le théorème est valide pour N et M. Ou, pour mentionner un autre exemple, un théorème de théorie des nombres  peut être interprété comme une assertion à propos des ensembles finis. Le problème en question est donc l’axiomatisation de la théorie des ensembles. Maintenant, si l’on s’attaque à ce problème, le résultat est tout à fait différent de ce à quoi l’on aurait pu s’attendre. Au lieu de se retrouver finalement avec un nombre fini d’axiomes, comme en géométrie, l’on a affaire à des séries infinies d’axiomes qui peuvent s’étendre ad libitum, sans aucune limite visible et, apparemment, sans aucune possibilité d’inclure ces axiomes dans une règle finie qui les produise. Ce qui arrive dans le cas où, si l’on veut éviter les paradoxes de la théorie des ensembles sans avoir recours à quelque chose de complément étranger à la procédure mathématique réelle, le concept d’ensemble doit être axiomatisé progressivement.

Si, par exemple, nous commençons par les nombres entiers, c’est-à-dire par les ensembles finis d’une espèce particulière, nous avons d’abord les ensembles d’entiers et les axiomes qui s’y référent (axiomes du premier niveau), puis les ensembles d’ensembles d’entiers avec leurs axiomes (axiomes du deuxième niveau), etc., de même pour toute itération finie de l’opération « ensemble de ». Nous avons ensuite l’ensemble de tous ces ensembles d’ordre fini. Mais nous pouvons maintenant traiter cet ensemble exactement de la même manière que nous l’avons fait auparavant avec l’ensemble des entiers, c’est-à-dire considérer ses sous-ensembles (i.e. les ensembles d’ordre ω) et formuler les axiomes concernant leur existence. Cette procédure peut évidemment être itérée au-delà d’ω, et en fait jusqu’à n’importe quel nombre ordinal transfini. Ainsi, peut-il être requis que l’axiome suivant consiste en ceci que l’itération est possible pour tout ordinal, c’est-à-dire pour n’importe quel type d’ordre appartenant à un ensemble bien ordonné. Mais atteignons-nous maintenant une limite ? En aucune manière, puisque nous avons maintenant une nouvelle opération pour former des ensembles, à savoir en formant un ensemble à partir d’un ensemble initial A et d’un ensemble bien ordonné B en appliquant l’opération « ensemble de » à A autant de fois que l’indique l’ensemble bien ordonné B. Et, en posant B égal à un bon ordre de A, nous pouvons maintenant itérer cette nouvelle opération, et la réitérer dans le transfini. Ceci donnera naissance à encore une nouvelle opération, que nous pouvons traiter de la même manière etc. La prochaine étape sera d’exiger que toute opération produisant des ensembles à partir d’ensembles puisse être itérée jusqu’à n’importe quel nombre ordinal (i.e. type d’ordre d’un ensemble bien ordonné). Atteignons-nous cependant maintenant une limite ? Non, parce que nous pouvons exiger que la procédure qui vient d’être décrite puisse non seulement être effectuée avec n’importe quelle opération, mais que, bien plus, il doive exister un ensemble ayant la propriété telle que, si cette procédure (avec n’importe quelle opération) est appliquée aux éléments de cet ensemble, on a de nouveau le rassemblement des éléments de cet ensemble.

Vous vous apercevrez, je pense, que nous n’atteignons toujours pas une limite, et qu’il ne peut pas y avoir de limite à cette procédure de formations d’axiomes, car la formulation même des axiomes jusqu’à un certain degré donne naissance à l’axiome suivant. Il est vrai que dans les mathématiques d’aujourd’hui, les plus hauts niveaux de cette hiérarchie ne sont pratiquement jamais utilisés. On peut dire que 99,9 % des mathématiques actuelles sont contenues dans les trois premiers niveaux de cette hiérarchie. En ce qui concerne les buts pratiques, toutes les mathématiques peuvent donc être réduites à un nombre fini d’axiomes. Ceci n’est toutefois qu’un simple accident historique, qui n’a aucune importance pour les questions de principe. De plus, il n’est pas totalement improbable que cette caractéristique des mathématiques actuelles puisse avoir quelque chose à voir avec une autre de ses caractéristiques, nommément son incapacité à prouver certains théorèmes fondamentaux, telle l’hypothèse de Riemann par exemple, et ce malgré de nombreuses années d’efforts. On peut montrer que les axiomes pour les ensembles de plus haut niveau, quant à leur pertinence, ne sont en aucune manière réservés à ces ensembles, mais, au contraire, ont même des conséquences pour le niveau-0, c’est-à-dire la théorie des entiers.
 

 

(A SUIVRE)

 

 

 

 « Au commencement était le calembour. » (Beckett)

 

« Qu’on comprenne bien ce que nous disons : jeux de mots, quand ce sont nos plus sûres raisons d’être qui sont en jeu. » (Breton)

 

 

« Il est rare, entend-on dire, qu’un Américain place son argent « pour le revenu » ; et c’est à contre-cœur qu’il effectuera un placement s’il n’entretient pas l’espoir d’une plus-value du titre. C’est là tout simplement une autre manière de dire que, lorsqu’il investit, l’américain attache ses espoirs, non tant au rendement futur de son placement, qu’à un changement en sa faveur de la base conventionnelle de son évaluation ; il est autrement dit, et au sens que j’ai proposé pour ce terme, un spéculateur. Les spéculateurs sont inoffensifs tant qu’ils ne sont qu’autant de bulles à la surface du flot régulier de l’esprit d’entreprise. La situation devient cependant grave quand c’est l’esprit d’entreprise qui se transforme en une simple bulle à la surface d’un tourbillon spéculatif. Quand la fructification du capital d’une nation se transforme en sous-produit de l’activité d’un casino, le travail est rarement bien fait. » (Keynes)

 

 

« — Quel mal y a-t-il à ce que l'on considère la monnaie comme le signe de la richesse ?

— Il y a cet inconvénient, qu'on croit qu'il suffit d'augmenter le signe pour augmenter les choses signifiées [...] De même qu'on voit dans l'argent le signe de la richesse, on voit aussi dans le papier-monnaie le signe de l'argent, et l'on en conclut qu'il y a un moyen très facile et très simple de procurer à tout le monde les douceurs de la fortune.

— Mais vous n'irez certes pas jusqu'à contester que la monnaie ne soit la mesure des valeurs ?

— Si fait certes, j'irai jusque-là, car c'est là justement que réside l'illusion.

Il est passé dans l'usage de rapporter la valeur de toutes choses à celle du numéraire. On dit: ceci vaut 5, 40, 20, fr., comme on dit: ceci pèse 5, 10, 20 grammes, ceci mesure 5, 10, 20 mètres, cette terre contient 5, 40, 20 ares, etc., et de là on a conclu que la monnaie était la mesure des valeurs.

— Morbleu, c'est que l'apparence y est.

— Oui, l'apparence, et c'est ce dont je me plains, mais non la réalité. Une mesure de longueur, de capacité, de pesanteur, de superficie est une quantité convenue et immuable. Il n'en est pas de même de la valeur de l'or et de l'argent. Elle varie tout aussi bien que celle du blé, du vin, du drap, du travail, et par les mêmes causes, car elle a la même source et subit les mêmes lois. L'or est mis à notre portée absolument comme le fer, par le travail des mineurs, les avances des capitalistes, le concours des marins et des négociants. Il vaut plus ou moins selon qu'il coute plus ou moins à produire, qu'il y en a plus ou moins sur le marché, qu'il y est plus ou moins recherché; en un mot, il subit, quant à ses fluctuations, la destinée de toutes les productions humaines. Mais voici quelque chose d'étrange et qui cause beaucoup d'illusions. Quand la valeur du numéraire varie, c'est aux autres produits contre lesquels il s'échange que le langage attribue la variation. Ainsi, je suppose que toutes les circonstances relatives à l'or restent les mêmes, et que la récolte du blé soit emportée. Le blé haussera; on dira: L'hectolitre de blé qui valait 20 fr. en vaut 30, et on aura raison, car c'est bien la valeur du blé qui a varié, et le langage ici est d'accord avec le fait. Mais faisons la supposition inverse: supposons que toutes les circonstances relatives au blé restent les mêmes, et que la moitié de tout l'or existant dans le monde soit engloutie; cette fois, c'est la valeur de l'or qui haussera. Il semble qu'on devrait dire: Ce napoléon qui valait 20 fr. en vaut 40. Or, savez-vous comment on s'exprime? Comme si c'était l'autre terme de comparaison qui eût baissé, et l'on dit: Le blé qui valait 20 fr. n'en vaut que dix.

— Cela revient parfaitement au même, quant au résultat.

— Sans doute; mais figurez-vous toutes les perturbations, toutes les duperies qui doivent se produire dans les échanges, quand la valeur de l'intermédiaire varie, sans qu'on en soit averti par un changement de dénomination. On émet des pièces altérées ou des billets qui portent le nom de vingt francs, et conserveront ce nom à travers toutes les dépréciations ultérieures. La valeur sera réduite d'un quart, de moitié, qu'ils ne s'en appelleront pas moins des pièces ou billets de vingt francs. Les gens habiles auront soin de ne livrer leurs produits que contre un nombre de billets plus grand. En d'autres termes, ils demanderont quarante francs de ce qu'ils vendaient autrefois pour vingt. Mais les simples s'y laisseront prendre. Il se passera bien des années avant que l'évolution soit accomplie pour toutes les valeurs. Sous l'influence de l'ignorance et de la coutume, la journée du manœuvre de nos campagnes restera longtemps à un franc, quand le prix vénal de tous les objets de consommation se sera élevé autour de lui. Il tombera dans une affreuse misère, sans en pouvoir discerner la cause. Enfin, Monsieur, puisque vous désirez que je finisse, je vous prie, en terminant, de porter toute votre attention sur ce point essentiel. Une fois la fausse monnaie, quelque forme qu'elle prenne, mise en circulation, il faut que la dépréciation survienne, et se manifeste par la hausse universelle de tout ce qui est susceptible de se vendre. Mais cette hausse n'est pas instantanée et égale pour toutes choses. Les habiles, les brocanteurs, les gens d'affaires s'en tirent assez bien; car c'est leur métier d'observer les fluctuations des prix, d'en reconnaître la cause, et même de spéculer dessus. Mais les petits marchands, les campagnards, les ouvriers, reçoivent tout le choc. Le riche n'en est pas plus riche, le pauvre en devient plus pauvre. » (Bastiat)

 

 

« Quand j'entends le mot culture, je sors mon carnet de chèques. » (Jean-Luc Godard)

 

 

« Godard a beaucoup de talent, sans doute, mais ça ne m’intéresse pas de suivre l’irrésistible ascension de Jean-Luc vers la culture. Il se sert d’une caméra comme on passe des examens, la modernité de l’image ne faisant que masquer l’élève qui repasse ses leçons. Quand il aura fini de s’instruire à la sauvette devant un public généralement plus ignare que lui, peut-être irais-je voir et revoir ses films » (Bernard Frank) 

 

  

 

Il arrive que l'on entende des choses étonnantes, qui contraignent à effectuer quelques rappels élémentaires, accompagnés d'exemples simples et concrets. Soyons donc subrepticement narratifs. S'asserte soudain avec aplomb : « 1+1=3 parce qu'un couple peut avoir un enfant. »  Au cas peu probable on l'on s'interrogerait, précisons d'emblée qu'il ne s'agit ici en rien d'un calcul logique, ou même de l'une des variantes de l'ex falso quodlibet. En effet, remarquons que 1+1=3 est la conséquence, non la prémisse, et notons que l'on ne se demandera pas ce que cette rudimentaire « synthèse » peut avoir de para-hégélien.

 

Donc, « oui », faut-il répondre, à ceci près que, prima facie, n'est admissible que le second membre de l'affirmation – si bien sûr la parturiente ne meurt pas en couches. Apparemment, nous est implicitement opposée la création ; mais c'est se méprendre lourdement sur la nature de l'abstraction. En effet, il faudrait dire sinon, dans le cas d'un duel à mort, que 1+1=1 (ou même que 1+1=2, si l'âme est immortelle). En conséquence, il est faux que 1+1 soit égal à 3, puisque 1+1 est aussi égal à 1. Doit-on alors affirmer que 3 = 1 ? Si oui, on ne peut le faire qu'en précisant la nature des entités en question (éventuellement « spéciales »), et l'on doit se prononcer sur le cas 1=2=3. Mais ce serait encore illogique, puisque en vertu de l'argument initial, on prétend que 1+1=3 quelles que soient les natures, animées ou non, spéciales ou pas.  Voudrait-on dire que de 1+1 on peut tirer à la fois les deux 1 ainsi que 2, leur addition, soit finalement 3 ? L'erreur est complète, et l'on mélange tout.

 

Est-ce si difficile d'opérer le distinguo entre, d'une part, une quantité, et de l'autre, une quantité d'entités particulières ? Le négliger reviendrait à croire que, par exemple, la chimie réfute les mathématiques. Ce qui est absurde. Car un résultat du type 1+1=3 n'est pas une égalité, et encore moins une identité. Dire 1+1=3, ce serait confondre tout bonnement la conséquence matérielle (qui n'est d'ailleurs pas l'implication logique) et l'égalité. On a : 1+1=2 en t, 1+1+1=3 en t', et 1+1-1=1 en t'' ; la « création » et la « destruction » intervenant respectivement lors des opérations +1 et -1.

 

D'où vient l'aberration qui conduit à affirmer que 1+1=3 ? Quel est le problème de qui la profère ? Que croit-on dire de plus que ceux qui disent 1+1=2 ? Car aucun locuteur sensé ne déclare que les entités particulières sont des unités stricto sensu, ni que leur réunion est une pure quantité. Un telle formulation n'est qu'un modus loquendi. Non, ces « unités », ce sont des unités de chou, des unités de carotte etc. Mais l'unité elle-même n'est ni chou ni carotte, elle est commune à un unité de chou et une unité de carotte. Partant, une quantité n'est pas plus chou que carotte ; c'est d'ailleurs pourquoi on peut avoir une quantité égale de choux et de carottes.

 

A un instant i, une carotte plus une carotte, ou un chou plus un chou, ou encore une cusinière plus un couteau, ce sont à chaque fois aussi 2 unités. Mais bien entendu, ce ne sont pas les mêmes unités d'entités : deux choux ne sont pas deux carottes, qui ne sont pas une cuisinière et un couteau. Si on a une cuisinière, un couteau et une carotte, l'on peut avoir comme résultat, entres autres, quatre, trois ou deux unités. Dans le premier cas, la cuisinière a coupé avec le couteau la carotte en deux ; dans le deuxième, pas de changement ; dans le troisième, elle a mangé la carotte. Lorsque l'on dit « 2 entités », l'on ne se prononce pas sur la nature de ces entités, mais bien sur celle de leur quantité. Des quantités peuvent être égales, le chiffre de leur quantité identique, et les entités elles-mêmes à la fois différentes et inégales entre elles. Deux carottes ou deux choux peuvent avoir des tailles inégales, et ce même si l'on peut asserter avec raison qu'ils sont en égale quantité, que 2 est identique à lui-même, et que les entités carottes et choux ne sont pas les mêmes.

 

Ce qu'il faut bien comprendre, c'est que lorsque l'on abstrait une quantité à partir d'une multiplicité quelconque, l'on n'appauvrit pas le monde. Au contraire, l'opération crée une idée, celle de la quantité. Et l'idée n'enlève rien à ce dont elle est l'idée. Il est en effet bien clair que la quantité n'est pas normative par rapport à la multiplicité dont elle se dit. En bref : deux choux, simplement parce qu'ils seraient deux, n'en seraient pas forcément plus chou qu'un seul chou. La quantité est une propriété de la multiplicité qui n'est a priori pas plus fondamentale que les autres qualités de cette multiplicité.

 

Par conséquent, affirmons qu'un seul principe est insuffisant. Corollaire : il est nécessaire de combiner l'être et le devenir, mais sans les identifier. Choisir l'un ou l'autre de ces termes à l'exclusion de l'autre, quel qu'il soit, est réducteur. En particulier, ceci conduit à la production d'affirmations fausses, et ce au sein même de chacune de ces logiques borgnes.

 

 

Redécouvrir la polyagogie de la matière abstraite.

Par Robin Mackay (en collaboration avec Russell Haswell et Florian Hecker)

 

 

Tout au long de ses quatre mouvements, Blackest Ever Black est hanté par des lignes fugitives issues du dehors, ainsi que par des foules de personnages sonores. L’auditeur essaie naturellement – mais sans y parvenir – de leur appliquer le test de la récognition : cigales, feux d’artifices hurlants, ondes d’écume, nuages crépitant de larsen, ou machines de guerre sonores. Il arrive parfois que les glissandi et la latitude du son rappellent ces instruments « cosmiques » qui se tiennent en marge des orchestres, et qui pointent d’autres espaces au-delà – les Ondes Martenot, chères à Messiaen (qui font « entendre cette vérité que tous les devenirs sont moléculaires » (60)), le thérémine, l’hydrocrystalophone (harmonica de verre, censé rendre fou), ou le spectre inharmonique du bar chimes. Toutefois, durant les périodes sonores massivement différenciées, l’auditeur a plutôt le sentiment qu’il surprend une transmission codée venue d’une autre planète » (61), qu’il est absorbé dans quelque matériau inconnu en état d’extrême torsion, ou qu’il est le témoin de l’effondrement catastrophique de structures filamentaires microphysiques, d’une décomposition cellulaire ou d’un processus graduel de liquéfaction – c’est souvent un écho de la guerre de Xenakis ; la sinistre plainte des avions de guerre à travers le ciel.

Blackest Ever Black invoque donc un univers d’objets fantômes innommables, qui entrent en collision et en résonance, se raclent et se dévorent les uns les autres, puis qui, soudainement, expirent ou deviennent incandescents. C’est parfois métallique et bourdonnant d’électricité, parfois mobile et animé (et la plupart du temps « insectoïde » – de Messiaen à Xenakis, « c’est comme si l’âge des insectes avait relayé le règne des oiseaux, avec des vibrations, des stridulations, des crissements, des bourdonnements, des claquements, des grattages, des frottements beaucoup plus moléculaires. »  (62)

Selon Xenakis, le temps, la hauteur de note, l’intervalle et l’intensité peuvent être caractérisés comme des nombres réels ; mais, au sein de ce régime mathématique pour lequel « nous sommes tous pythagoriciens » (63), le timbre n’est pas structural et ne peut pas être ordonné ; c’est une question de vagues zones d’indiscernabilité, connectées de manières multiples, et topologiquement imprévisibles » (64) – L’ORGUE RENCONTRE LA FLÛTE SUR LE PLAN DE CONSISTANCE(65). Le système des séries hétérogènes de multiplicités quantitatives donne naissance à une multiplicité qualitative du type des variétés continues de Bergson-Riemann (auteurs évidemment rapprochés par Deleuze). Et dans ce monde sonore fait de « matière de type protoplasmique » (66) (« [l]e matériau, c’est une matière molécularisée » (67)) qui a tant scandalisé les pairs de Xenakis, la continuité est la règle. Les instruments terrestres deviennent des familles d’invariants topologiques (variant selon la taille et l’élasticité des matériaux) ; et en dehors de leur zone multidimensionnelle, infinie mais circonscrite, rôdent des instruments avec lesquels, pourrait dire Leibniz, nous sommes, en droit, incompossibles. « [Etendre] la variation bien au-delà de ses limites formelles » (68) précipite une espèce de régression cosmique vers l’état embryonnaire de la musique – avant que la musique soit née, il y avait le grand et vibrant œuf cosmique, l’orgue-sans-organe. « La vérité de l’embryologie, déjà, c’est qu’il y a des mouvements vitaux systématiques, des glissements, des torsions, que seul l’embryon peut supporter : l’adulte en sortirait déchiré. » (69) Comme Haswell & Hecker le démontrent nettement, la polyagogie d’UPIC replonge doucement le compositeur et le public dans une espèce d’état larvaire, et elle nous permet de traverser et d’habiter toute l’étendue de ce sono-vers, avec « seulement un peu d’ordre » (70) pour survivre à ces transformations dévastatrices. Plutôt que de nous rejeter dans l’infini, la polyagogie, qui comprend une cartographie de l’Idée objective de la musique, nous apprend à nager dans le son. Comme l’écrit Deleuze :
« Apprendre, c’est pénétrer dans l’universel des rapports qui constituent l’Idée, et dans les singularités qui leur correspondent […] Apprendre à nager, c’est conjuguer des points remarquables de notre corps avec les points singuliers de l’Idée objective, pour former un champ problématique. » (71)

La polyagogie comme discipline du devenir : ce que Xenakis dit des interprètes de sa musique peut sûrement s’étendre à son public : « Je prends réellement en compte [leurs] limitations physiques […] mais ce qui est une limitation aujourd’hui peut ne pas en être une demain. » (72) « C’est le privilège du compositeur que de déterminer ses œuvres jusqu’au moindre détail » (73), mais ceci permet aussi de « donner à l’artiste […] la joie du triomphe – un triomphe qu’il peut surpasser grâce à ses propres capacités » (74) dans une rencontre avec un plus haut degré de généralité, qui réunit et reconnecte la musique réellement existante (les « îles » (75)) en une Idée pangéique, cosmique, en variation continue :
« Nous devrions être capables de construire l’édifice musical le plus général, dans lequel les énoncés de Bach, Beethoven ou Schönberg, par exemple, seraient les actualisations singulières d’une virtualité gigantesque. » (76)

Même si Xenakis regrette le « compromis perpétuel » (77) qui l’empêche de devenir un « pur ontologue » comme Parménide, il se rend compte qu’un tel « compromis perpétuel » est aussi une « exploration perpétuelle » (78) de cette virtualité, un empirisme transcendantal. Puisque la musique n’est en fait rien d’autre que ce compromis entre le mathématique et le biologique, entre la structure et la main, entre l’Idée « hors-temps », un plan continu peuplé de « notes sans son » (79), et leur devenir manifeste sous certaines conditions de sélection, celles de la durée que « nous » sommes. On peut remarquer ici la proximité de Xenakis à son contemporain, qui est aussi une inspiration mathématique de Deleuze, Albert Lautman, dont le platonisme révèle une dialectique (qui comprend précisément les couples discret/continu, local/global, unité/multiplicité, qui sous-tendent l’œuvre de Xenakis) qui nous est éternellement inaccessible excepté par le biais d’une contemplation spéculative continue des théories mathématiques qui l’ « incarnent » (80). Les Idées, ou problèmes, sont seulement ces choses qui sont hors d’atteinte, que nous tentons de saisir, et qui rendent la vie à la fois insupportable et supportable. Et la musique rappelle cette lutte.

On peut alors affirmer que la synesthésie est l’anamnèse propre à l’apprentissage polyagogique. Une sensation de ce qui ne peut être ni vu ni entendu, « les couleurs du son » (81), un « usage transcendantal » des facultés et l’effondrement de leurs frontières – c’est une expérience des mathématiques dans leur forme la plus pure, désincarnée du symbolique lui-même. La musique est-elle autre chose ?

De la même manière qu’il reprend à son compte la théorie leibnizienne des petites perceptions, Xenakis lui-même semble aussi personnifier un type de « déduction transcendantale » qui rappelle la théorie hallucinatoire de la perception mise en avant par Deleuze (82). L’héritage de la guerre – acouphènes chroniques, un œil perdu – oblige Xenakis à reconquérir le monde par des principes abstraits, risquant des « généralisations » tel un solitaire de Beckett, ou l’un des animaux de Kafka, depuis « un puits profond […] Et j’y suis toujours, à tel point que je dois penser davantage que si j’étais capable de saisir la réalité de manière immédiate. » (83) Un avantage incontestable puisque, comme l’a montré Bergson, les « données immédiates » ne sont jamais « données » ; et nous avons vu de quelle manière UPIC visait à reproduire ce « devenir-enfant » en forçant le compositeur à se débarrasser de ce qu’il « savait » de la musique. Cette focalisation sur la reconstruction du monde à partir de l’intérieur met Xenakis et Deleuze en opposition à un modèle contemplatif de type zen. De fait, voici ce que Deleuze & Guattari soutiennent dans un passage qui entre en résonance avec la cinglante disqualification de la tentative de Cage de « laisser parler l’univers » (84) en supprimant l’instance du compositeur :
« On prétend ouvrir la musique à tous les événements, à toutes les irruptions, mais, ce qu’on reproduit finalement, c’est le brouillage qui empêche tout événement […] au lieu de produire une machine cosmique, capable de « rendre sonore » (85) »

La contemplation est déjà action, sélection, composition (86), pour autant que cette contemplation prenne la forme exploratoire active d’un empirisme transcendantal : il ne s’agit pas de « laisser être la musique » mais de sonder attentivement son être afin de découvrir son matériau fondamental et sa vie.« En écrivant de la musique électronique vous devez aussi inventer de nouveaux outils. » (87)

Si le plus grand acte de création c’est de créer quelque chose avec quoi l’on puisse créer – à l’imitation de la « physis physeôs (88) – alors on peut dire que UPIC serait, si ce n’est le travail le plus important de Xenakis, du moins la part de son héritage créatif la plus significative à destination des musiciens du futur, même si celle-ci est encore latente. On peut espérer que parmi ces derniers, d’autres relèveront le gant de la « grande célébration de l’univers sonore de Xenakis » (89) qu’est Blackest Ever Black, et remettront en pratique la polyagogie de la matière abstraite, en créant une musique qui « émeut l’âme, la rend ''perplexe'' » (90) ; c’est-à-dire une musique accompagnée d’une philosophie qui, de la même manière, « tend à élaborer un matériau de pensée pour capturer des forces non pensables en elles-mêmes. » (91)

(FIN)

(60) Deleuze & Guattari, Mille plateaux, 379.

(61) « Lorsque les astrophysiciens reçoivent des signaux de l’espace par l’intermédiaire des radiotélescopes, il est important que ceux-ci s’interrogent sur leur qualité et leur périodicité, afin d’être en mesure de tirer des conclusions eu égard aux phénomènes spatiaux […] Des messages transmis par des êtres intelligents doivent se différencier de signaux naturels [qui] sont plus ou moins périodiques […] Des messages envoyés par des êtres intelligents arrivent eux aussi sous forme de signaux périodiques, dans une certaine mesure du moins, sinon ce ne serait que du bruit […] [Ce] problème très profond […] se superpose à la question du modèle de la récognition dans le champ de la synthèse du son et celui des modèles mélodiques. » (Xenakis, in Varga, Conversations, 92)

(62) Deleuze & Guattari, Mille plateaux, 379.

(63) Xenakis, Formalized Music, 2002.

(64) « Nous ne pouvons pas dire qu’entre deux timbres un chemin et un seul peut être tracé. » (Xenakis, in Varga, Conversations, 83)

(65) « […] prenez le sol mineur d’un orgue : l’onde sonore est douée d’une certaine complexité. Lorsque vous allez vers de grandes hauteurs de notes, la complexité diminue jusqu’à ce qu’on arrive quasiment à une onde sinusoïdale […] Donc […] plus vous gravitez autour des notes les plus hautes, plus il y a convergence vers le son de la flûte. » (Xenakis, in Lohner, « Interview »)

(66) Xenakis, in Varga, Conversations, 35 (la description faite par le sérialiste Antoine Goléa de la première de Metastaseis à Donaueschingen).

(67) Deleuze & Guattari, Mille plateaux, 422.

(68) Ibid., 379.

(69) Deleuze, Différence et répétition, 155-156.

(70) Deleuze & Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, 189.

(71) Deleuze, Différence et répétition, 214.

(72) Xenakis, in Varga, Conversations, 65.

(73) Ibid., 56.

(74) Ibid., 66.

(75) Xenakis in Varga, Conversations, 51, 59.

(76) Xenakis, Formalized Music, 207.

(77) Xenakis, in Lohner, « Interview », 55.

(78) Ibid., 54.

(79) Lohner, « The UPIC System », 46.

(80) Cf. Lautman, Les mathématiques, les idées et le réel physique.

(81) Xenakis, in Varga, Conversations, 72 ; « C’est la “couleur” du son qui compte de plus en plus. » (Deleuze & Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, 180) Messiaen lui-même soutenait qu’il voyait les couleurs de la musique (« les couleurs des musiciens ne doivent pas être confondues avec les couleurs des peintres ») apparaître toutes à la fois, comme avec les vitraux de la Sainte-Chapelle à Paris, qui fut pour lui une « révélation lumineuse ». Et Xenakis lui-même (in Varga, Conversations, 173) invoquera la « Couleur Intime » qui ne peut pas être prédite, même par un compositeur expérimenté, à partir des groupes de notes individuelles. Cf. Mille plateaux, 429 : « les phénomènes de synesthésie […] ne se réduisent pas à une simple correspondance couleur-son, mais [...] les sons tiennent le rôle-pilote et induisent des couleurs qui se superposent aux couleurs vues, leur communiquant un rythme et un mouvement proprement sonores. »

(82) Cf. Deleuze, Le Pli.

(83) Xenakis in Varga, Conversations.

(84) « Nous rencontrons tous des sons fortuits dans notre vie quotidienne. Ils sont absolument banals et ennuyeux […] Le silence est ennuyeux […] Reproduire des banalités ne m’intéresse pas » (Xenakis, Alloys, 94-95). Néanmoins, Xenakis respectait beaucoup Cage et soutenait son travail depuis le début – Cf. Varga, Conversations, 55-6.

(85) Mille plateaux, 424. Deleuze & Guattari, en fait, continuent et mentionnent Cage.

(86) Cf. A. Villani, « 'I Feel I Am A Pure Metaphysician': The Consequences of Deleuze's Remark», in Collapse volume III.

(87) Xenakis, in Lohner, « Interview », 50.

(88) Cf. A. Villani, « 'I Feel I Am A Pure Metaphysician': The Consequences of Deleuze's Remark», in Collapse volume III.

(89) Roads, « Blackest Ever UPIC ».

(90) Deleuze, Différence et répétition, 182.

(91) Deleuze & Guattari, Mille plateaux, 422.

 

 

Post Scriptum : 

L'intégralité de ce texte est disponible au format .pdf dans la rubrique Traductions. S'y trouvent de plus les « images » extraites de la partition électronique de Haswell & Hecker.

 

 

Redécouvrir la polyagogie de la matière abstraite.

Par Robin Mackay (en collaboration avec Russell Haswell et Florian Hecker)

 

 

« C’est que le moléculaire a la capacité de faire communiquer l’élémentaire et le cosmique : précisément parce qu’il opère une dissolution de la forme qui met en rapport les longitudes et les latitudes les plus diverses, les vitesses et les lenteurs les plus variées, et qui assure un continuum en étendant la variation bien au-delà de ses limites formelles. » (Deleuze & Guattari (35))

 

La captation simultanée du cosmique et de l’élémentaire suppose que l’expérimentation matérielle la plus radicale est aussi une vraie démocratisation des moyens. Contre l’élitisme théorique de l’avant-garde, les lignes de son d’UPIC procurent un medium « plus universel » (36) pour « produire, explorer, et créer de nouveaux mondes musicaux » – « tout le monde peut comprendre une ligne ». Les pratiques - pénétrées de théorie - des avant-gardes opèrent ultimement un nouveau surcodage de la musique qu’elles ont libéré de la tradition classique, et constituent aussitôt une nouvelle caste sacerdotale rompue à des théories très spécifiques. Elles isolent des étendues entières de terres inexplorées, créant, selon les mots mêmes de Xenakis, de nouvelles « îles » (37) musicales. Si la portée musicale est bien un mixte non résolu entre le symbolique et le graphique, le sérialisme tend seulement à exacerber cet état de fait tout en se reterritorialisant sur un modèle construit à partir de structures composites mal analysées (les douze tons et leurs transformations) – comme si on avait démantelé le domaine de la musique uniquement dans le but de le reconstruire en utilisant un nouveau système ésotérique de construction, le rendant finalement inhabitable. Avec UPIC, Xenakis cherche à atteindre le maximum de déterritorialisation grâce à une technologie non médiatisée par des théories, car basée exclusivement sur l’acoustique élémentaire (38). Elle permet au compositeur, par le biais d’une interface graphique, de construire, sensiblement, un nouvel habitus, une reterritorialisation minimale (« seulement un peu d’ordre pour nous protéger du chaos » (39)) : un outil qui opère non avec des points conventionnels surcodés, mais avec des « graphiques » (40), des « arcs sonores » (41).

 

C’est cette double visée d’un maximum de déterritorialisation et d’une exigence d'accessibilité universelle que Xenakis nomme polyagogie (42). Et il est important de remarquer qu’UPIC fut non seulement conçu comme un moyen de rendre la composition expérimentale plus efficace pour le compositeur, mais aussi comme une manière d’en faire littéralement « un jeu d’enfant ». L’engagement de Xenakis consistant à ouvrir à tous ces riches et nouveaux espaces de liberté musicale était explicite dès la fondation du CEMAMu. Celui-ci visait à établir « un autre niveau de savoir conscient » grâce à la reconnaissance, et la mise en pratique, du fait que « chacun est créatif » (43). Il encourageait les enfants et leur permettait de « se développer hors du système tonal qui en général prévaut toujours dans la civilisation occidentale » (44). Ce n’est pas que l’enfant puisse « jouer à » être un compositeur, mais plutôt que le compositeur s'octroie ainsi le statut d’un enfant en relation avec le son, et doit jeter par-dessus bord ce qu’il « sait » de la musique : solfège, harmonie, contrepoint, etc., qui apparaissent être des obstacles sur la voie du devenir-musique (ainsi que Messiaen l’a deviné dans le cas de Xenakis lui-même). L’usage d’un geste manuel crée un couplage direct entre le son et l’esprit (« directement à l’esprit » (45) ; « La main est l’organe du corps qui a le plus de proximité avec le cerveau » (46) – avec UPIC, « nous pouvons résoudre les problèmes de composition directement, avec nos mains » (47). Ce qui compte n’est pas tant tel morceau particulier composé avec UPIC, mais ce devenir dans lequel l’utilisateur apprend une coordination « main-œil-oreille », aussi nouvelle pour le compositeur que pour l’enfant ; une « pédagogie interdisciplinaire à travers le jeu. » (48).

 

Blackest Ever Black renoue avec le pouvoir de cette vision, trente ans après la réalisation du premier modèle opérationnel d’UPIC, et à une époque où les manipulations digitales du son sont devenues banales et répandues. Bien sûr, le projet de Xenakis concernant un marché de masse pour UPIC a échoué (49). En un certain sens, toutefois, ses explorations pionnières sur le son furent les précurseurs des producteurs modernes de pop pour lesquels la « construction du son » est l’objet d’ajustements techniques méticuleux relativement éloignés des préoccupations musicales traditionnelles. Mais également, à l’âge de l’échantillonnage numérique, dans lequel une seconde de l’enregistrement pop le plus banal a été l’objet de plus de manipulations électroniques que l’œuvre entière de Stockhausen, nous pouvons nous demander comment UPIC peut représenter autre chose qu’une relique d’un rêve intellectualiste, dont la sensibilité austère, crispée, et encore trop classique, a été renversée, et ce même si ses buts ont été réalisés au sein la musique populaire ?

 

L’évolution de l’instrumentation électronique nous conduit, à partir d’une machine où les musiciens devaient physiquement connecter les circuits et les oscillateurs, puis de claviers dotés de banques de sons préprogrammés, jusqu’à la technologie de l’échantillonnage, pour laquelle n’importe quel son peut devenir un instrument prêt à l’emploi. Et maintenant, l’enregistrement sur disque dur (HDR), tout comme UPIC, donne un accès direct à la « courbe », ainsi qu’à un matériau sonore fondamental, stratifié de manière transparente et éditable à tous les niveaux. En réalité, il est tout à fait possible pour les musiciens qui utilisent le HDR de « dessiner » des ondulations sur l’écran, de la même façon qu’avec UPIC. Mais l’extrême facilité que procure cette technologie semble ne pas passer le test cher à Xenakis relatif à la puissance de la simplicité (50). Ici, il est tentant de risquer une analogie entre la musique et les jeux vidéos (1978 étant tout à la fois l’année de Mycenae Alpha et de Space Invaders) : là où la technologie rudimentaire des premiers jeux exigeait un vrai devenir-synesthésique entre l’humain et la machine, les jeux contemporains, avec leur capacités représentationnelles immaculées, peuvent (et le font trop souvent) échouer à créer ce lien symbiotique.

 

La clef pour mesurer l’importance toujours actuelle d’UPIC est de le comprendre dans le contexte de la campagne polyagogique destinée à libérer les enfants de l’héritage musical occidental avant qu’ils en soient définitivement prisonniers. Maintenant, il est tout à fait possible qu’en reterritorialisant la matière abstraite du son sur un paysage d’attracteurs d’excitations et de tics rythmiques, les bords externes de la musique pop initient une lente dérive de l’homme vers le plan du son abstrait, par le biais d’une contagion rythmique comparable à cette polyagogie. En fait, cette affinité souterraine se révèle dans les lightshows et les éruptions de sub-basses électroniques des « UPIC diffusion sessions » (se produisant souvent en club), de Haswell & Hecker. Mais la musique électronique populaire a tendance à profiter de l’excitation produite via des aliénations sonores violentes et discordantes. Au contraire, si Blackest Ever Black proclame le choc d’une rencontre inouïe avec le son, cela ne doit pas obscurcir le fait que Xenakis envisageait un processus continu et participatif de rééducation (ou de « déséducation ») sonore, par l’intermédiaire de l’interface main-œil d’UPIC, interface permettant un gracieux « glissando » entre les propensions naturelles de l’oreille humaine et les vastes virtualités du son.

 

UPIC crée un « plan de consistance » entre l’appareil main-œil et la matérialité du son, réalisant ainsi un phylum abstrait qui les recouvre et qui s’avère être le lieu de la synesthésie. En dissimulant les formes et leur production derrière des codes opaques, les pratiques symboliques (telles que le sérialisme) militent contre la synesthésie : la « section » qu’ils choisissent au sein de la possibilité musicale n’est pas assez nette. Bien sûr, la synesthésie n’est pas un but en elle-même, ni pour Xenakis, ni pour l’UPIC, ni pour Haswell & Hecker. Elle semble toutefois jouer le rôle d’un signe indiquant que l’on a accédé à des formes qui n’appartiennent plus à l’organisme humain ou à son système perceptif, mais qui bien plutôt le pénètre depuis le dehors.

 

Au-delà de cette vision d’un « devenir », la polyagogie peut aussi être dite correspondre à certains égards à ce que Deleuze appelait de ses vœux : un programme expérimental d’ « empirisme transcendantal ». Ce dernier initie une rencontre qui dévoile l’audiendum – ce qui ne peut qu’être entendu, et donc qui ne peut pas être entendu comme (re)connaissable (51), c’est-à-dire la conception de la matière sonore comme série d’intensités, ou différence de pression moléculaire – « le phénomène le plus proche du noumène » :

« [Nous sommes] dans une sorte de continuum qui va des objets usuels que nous utilisons en musique jusqu’aux aspects inaudibles de la musique, mais qui produisent ces événements à un niveau supérieur. » (52)

 

Il offre aussi une possibilité théorique pour rendre compte de la manière dont ce matériau est intégré, individué, rassemblé en des formes reconnaissables. Ceci ouvre la voie à un « exercice disjoint, supérieur ou transcendant » de la faculté musicale (53). UPIC réinstitue un lien phylogénétique au continuum nouménal ou à l’en-soi caché de la différence sonore, qui nous permet de rendre sonore ce qui peut n'être (ou n'être pas) qu’entendu. Ensuite, « c’est devenu un problème de consistance ou de consolidation : comment consolider le matériau, le rendre consistant, pour qu’il puisse capter ces forces non sonores, non visibles, non pensables » (54); « élaborer un matériau de [son] pour capturer des forces non pensables en elles-mêmes. » (Xenakis (55))

 

Tout ceci soulève la question de l’expression. Dans Blackest Ever Black, Haswell & Hecker utilisent UPIC en tant qu’appareil sténographique destiné à traduire en sons des images d’événements contemporains, leurs propres croquis, et enfin des dessins surréalistes automatiques en temps réel. Mais bien entendu, il n’est pas question ici d’ « analogie sonore bêtement littérale » (56). UPIC peut « permettre à l’enfant de découvrir ce qu’un poisson, une maison, ou un arbre produisent comme son » (57), de la même manière que Haswell & Hecker nous donne l’opportunité d’ « écouter la forme des feuilles, celles de atrocités terroristes et des kebabs » (58). Ils ne nous invitent toutefois pas à un jeu de récognition, mais plutôt à participer à une dérive polyagogique. De la même manière, la synesthésie, loin d’être une espèce d’harmonie entre des formes reconnaissables, est signe d’une rencontre avec le dehors, à tel point que ce qui est « exprimé » dans le travaux d’UPIC sont ces structures qui nous croisent obliquement. C’est la machine qui nous apprend de quoi les dessins sont des dessins, et nous sommes alors momentanément transportés hors de nous-mêmes ; ce qui nous incite à une enquête polyagogique plus profonde (59).

 

 

(A SUIVRE)

 

 

(35) Mille plateaux , 379.

(36) Xenakis, in Lohner, « Interview », 51.

(37) Xenakis, in Varga, Conversations, 54, 59. Xenakis, plus tard, identifiera mathématiquement les transformations du sérialisme à l’aide du groupe de Klein.

(38) Xenakis, in Lohner, « Interview », 51.

(39) Deleuze & Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, 189.

(40) Xenakis, in Lohner, « Interview », 52.

(41) Lohner, « The UPIC System », 48.

(42) « Polyagogique, selon mon expression – agogie signifie exercice ou introduction relativement à une discipline ; poly veut dire plusieurs. » Xenakis, in Conversations, 121.

(43) Lohner, « The UPIC System », 43.

(44) Ibid.

(45) Xenakis, in Lohner, « Interview », 51.

(46) Ibid.

(47) Xenakis, in Conversations, 120.

(48) Cette dimension a été menée encore plus loin dans les dernières versions d’UPIC qui autorisent une manipulation en temps réel – une possibilité exploitée dans le live de Haswell & Hecker « UPIC Diffusion Sessions ».

(49) Cf. Lohner, « The UPIC system », 44.

(50) Ceci est à noter, et reflète quelque chose du paradoxe de l’héritage de Xenakis. Alors que UPIC vise à une « généralisation » maximale dans toutes les dimensions, Curtis Road remarque que « la palette sonore d’UPIC est complètement singulière » (Roads, « Blackest Ever Black UPIC ») – contrairement à le HDR, UPIC est, à proprement